Edi Hila sjell në një ekspozitë “Zbrazëtia ludike e objektit”. Kuratori Gëzim Qëndro sjell një rrëfim mbi atë çfarë përfaqëson arti i Hilës në dy kohë, gjatë realizmit socialist dhe pas rënies së komunizmit….
Bisedat me Edi Hilën duket sikur të zhvendosin nga kafeneja ku mund të jesh duke pirë kafenë, në një galeri të madhe arti. Hila duket sikur ecën me “galerinë e tij”, e cila ashtu si çdo galeri e madhe në botë, vijon të mbetet e bukur, pikërisht se është e mbushur me tablo arti të vërteta. Hila beson tek e vërteta dhe pavarësisht asaj çfarë të ofron realiteti sot, pikturat e tij vijojnë të jenë të ndjeshme, pikërisht për të vërtetat që mbartin. Pikturat e tij kanë qenë gjithnjë një rrëfim për kohën. Nëse më 1971-in, ai krijoi pikturën “Mbjellja e pemëve”, një punë e cila përmes pemëve të marrosura sillte pak ngjyrë e shpresë, në Shqipërinë socialiste, gjë që do t’i kushtonte artistit “punë të detyruar jashtë Tiranës”, më 2005-n ai krijonte të tjera punë, të cilat flisnin për Shqipërinë e asaj kohe. Ai tregonte se fantazmat e totalitarizmit vijonin të ishin sërish aty dhe se e shkuara ishte ende gjallë. Realiteti ka qenë gjithnjë një burim frymëzimi për artistin, i cili vijon të mbetet aktiv në krijimtarinë e tij. Këtë herë, Hila rivjen sërish me një ekspozitë, por duke sjellë një rrëfim ndryshe. Ai ka vendosur të flasë përmes objekteve, të cilat nuk i ka marrë nga imagjinata, por i ka parë diku, teksa kthehej nga një udhëtim ose gjatë një shëtitjeje …ose në rrugën e përditshme për në Akademi. Objektet e Hilës janë një rrëfim për të treguar mendjen njerëzore. Dhe pse në dukje mund të ngjasojnë të thjeshta, ato janë një skaner filozofik i shoqërisë. Hilës i pëlqen të shohë përtej të dukshmes, për të zbuluar arsyet që i kanë dhënë jetë formës. Ekspozita e quajtur “Zbrazëtia ludike e objektit” është hapur dje në ambientet e universitetit “Polis”. Për kuratorin e kësaj ekspozite, Gëzim Qëndro “Edi sjell konceptin realist në artin postmodern shqiptar me po atë guxim dhe thjeshtësi, i lodhur nga maska e buzëqeshur e homosocialisticus-it dhe hipokrizia e artit zyrtar”. Në një intervistë më poshtë, Qëndro flet mbi atë çfarë mbart arti i Hilës…
Si do ta shpjegonit me pak fjalë konceptin e ekspozitës “Zbrazëtia ludike e objektit”?
Mendoj se koncepti kuratorial mbështetet mbi dy elemente që krijojnë thurimën kuptimore dhe sinergjinë e tablove të ekspozitës së Edi Hilës: faza liminale (lat. limen – prag) (si kohë dhe hapësirë) me të gjitha karakteristikat e saj; dhe zbrazëtia ludike (hedoniste) e objektit teknologjik apo të tregtueshëm që vjen si rezultat i padukshmërisë strukturore tipike për fazën liminale në historinë e një vendi. Vetë objekti si shenjues kthehet në simptomë të hapësirës kohore liminale midis të shkuarës komuniste dhe të ardhmes konsumeriste, por i zbrazur nga përmbajtja ludike dhe hedoniste.
A janë subjektet e zgjedhura nga Hila, një reflektim i realitetit social–politik të kohës? Çfarë reflektojnë këto subjekte?
Të gjitha veprat e kësaj ekspozite përmes zgjedhjes së subjektit, teknikës së pikturimit, organizimit të hapësirës mbajnë vulën e përvojave liminale apo pragnore duke na përcjellë atmosferën e lidhur me gjendje krizash apo “shembjen e plotë të rendit”. Karl Jaspers-i e lidh këtë situatë me konceptin e epokës aksiale e cila qëndron si periudhë e ndërmjetme midis dy pikëpamjesh të strukturuara mbi botën; në rastin konkret midis parajsës komuniste dhe parajsës konsumeriste. Ngjarjet historike si revolucionet politike dhe shoqërore së bashku me periudhat e krizës mund të quhen po ashtu liminale dhe kanë rëndësi të madhe, sepse “priren të marrin përsipër vetitë e strukturës”, ndërkohë që në vetvete nuk janë veçse elemente embrionale të saj. Liminaliteti (i përcjellë aq mirë nga atmosfera gri që mbretëron në të gjitha tablotë, grija po ashtu është një hapësirë liminale midis të bardhës dhe të zezës) përbën zonën e ndërmjetme midis pikënisjes dhe pikëmbërritjes dhe si e tillë është e përkohshme dhe përfundon kur vendi që ndodhet në një gjendje të tillë pranohet në statusin dhe identitetin e ri nga bashkësia e kombeve. Të gjitha tablotë përcjellin situata të lidhura me këtë fazë. Objekti teknologjik apo i tregtueshëm në tablotë e Edit shfaqet si paradigmë e mirëfilltë e fazës liminale, pasi përmban një nga vetitë më kryesore të saj: çrregullimin e plotë të strukturës dhe infrastrukturës pikërisht atë që Victor Turner-i e quan prirje antistrukturë apo padukshmëri strukturore, veçori që duket haptas në vendosjen e objektit të tregtueshëm në marrëdhënie me hapësirën dhe blerësin dhe thurimën e marrëdhënieve njerëzore, kulturore që krijohen në to. Rezultat i kësaj situate të pazakontë është zbrazja e objektit nga përmbajtja e tij ludike dhe hedoniste, qëndrimi vetëm në nivelin e plotësimit të një nevoje, por jo të një dëshire, sepse dihet se ne mund të kemi nevojë për një objekt, por jo dëshirë dhe anasjelltas. Objektet që “gjallojnë” në botën e hirnosur të tablove të kësaj ekspozite po ashtu qëndrojnë në hapësirën liminale midis dëshirës dhe nevojës duke paraqitur një objekt të përjashtuar nga strategjitë e marketimit dhe reklamës, të cilat janë pjesë e një strukture të mirorganizuar që ka si pikësynim kryesor jo plotësimin e nevojave, por ngjalljen e dëshirës. Për shkak të mjedisit që i rrethon dhe banalitetit të hapësirës përreth qëndrojnë si mundësi përmbushjeje të një nevoje, por jo të një dëshire, ku mundësia për të ngjallur dëshirën zbehet, në mos asgjësohet krejt nga mjedisi i zymtë ku janë vendosur objektet. Por kjo antistrukturë, qoftë e nxjerrë jashtë strukturës anemike institucionale, qoftë si sfidë përballjeje me të, zakonisht perceptohet si rrezik për strukturën institucionale nga ata që janë ngarkuar ta mbrojnë. Por duhet thënë se kjo ekonomi paralele është edhe burim strukture të cilën antropologët që studiojnë fazën liminale e përkufizojnë si inferiore. Megjithëse konceptohet si kaotike, ajo është në fakt burim rendi dhe sigurie për një shtresë të caktuar të shoqërisë. Antistruktura krijon mundësi të pafundme për aftësitë krijuese të tyre duke ofruar shembuj të habitshëm marketimi apo tregtimi, të cilët mund t’i shohim në mënyrën se si janë ofruar për shitje objektet që janë personazhet kryesore të tablove të kësaj ekspozite.
Gjuha e objekteve dhe përdorimi i tyre, shpesh dhe si një simbol psikologjik, e sjell artistin në rolin e një eksploruesi të realitetit, i cili ka bashkangjitur copa prej tij, për t’i treguar në telajo…? Pse kjo lidhje e autorit me objektet?
Sepse mendoj, modernitetin, Perëndimin ne shqiptarët i kemi përfytyruar gjithmonë si mbretëria e objekteve të konsumit: vetura luksoze, vila, pishina, peliçe të shtrenjta, sfilata mode, parfume, veshje nga firma të njohura që fatlumët që dikush ua kishte sjellë nga jashtë i mbanin tepër krenarë duke zilepsur keqas bashkëmoshatarët e tyre. Kjo mund të lidhet edhe me faktin që të gjitha këto që përmenda ndaloheshin të hynin në Shqipëri si bartës subversivë të një ideologjie dhe mënyre jetese të huaj për moralin puritan komunist. Mbretëria e objekteve teknologjike dhe të konsumit dhe kapitalizmi i konceptuar si utopi, si parajsë konsumeriste mbërriti fillimisht në Shqipërinë e izoluar hermetikisht përmes imazheve katodike të televizioneve të huaja të ndjekura asokohe me ëndje nga e gjithë popullsia e që përbënin asokohe substancën e Perëndi+m-it (në shqip fjalët Perëndi dhe Perëndim i dallon vetëm një shkronjë). Kjo parajsë e re tejet ngajshnjyese, sepse nuk e kish shkelur askush, lidhej sidomos me shfaqjen e hapur të ethes konsumeriste, seksualizimin e dukshëm të hapësirës publike nga reklamat, konsumin e gjithçkaje që mund të konsumohet, jetën e natës, të mësuar me obsesionin e regjimit për të kontrolluar edhe sferën më intime, shqiptarët përmes televizioneve të huaja ndesheshin me dëshirën e prodhuesve për të hulumtuar përmes anketash dëshirat dhe ëndrrat më intime të konsumatorëve për t’iu përgjigjur më pas me objekte të tregtueshme. Por siç duket edhe nga tablotë e kësaj ekspozite, në kontakt me realitetin e ashpër dhe të zymtë shqiptar këto objekte e humbasin joshjen e tyre hedosnite dhe përmbajtjen ludike që duhet të jetë edhe thelbi i tyre në një shoqëri konsumi.
Cila është sipas jush tabloja që përmban më shumë se të tjerat konceptin e ekspozitës? Dhe për cilat arsye?
Duhet theksuar që tablotë e një ekspozite të kuruar nuk duhen parë si ilustruese me figura të një koncepti. Përzgjedhja e tablove është bërë duke u lënë tablove brenda kufijve të konceptit një pavarësi për aq sa ajo nuk mohon tërësisht konceptin duke dalë jashtë tij. Në këtë kuptim vendoset një dialektikë marrëdhëniesh të njëkohshme midis vetë tablove nga njëra anë dhe tablove dhe konceptit nga ana tjetër, duke krijuar, nëse kjo marrëdhënie është e shëndetshme, një sinergji e cila është qëllimi kryesor i ekspozitës. Tabloja më e lidhur me konceptin e ekspozitës mendoj se është “Vetëportreti” ku piktori paraqitet i futur në një basen gome ngjyrë blu. Edi tregon vetë se si e pa në një supermarket në Berlin dhe mendoi ta blinte dhe ta vendoste në tarracën e pallatit ku banon të mbushur plot me dërrasa dhe mbeturina ndërtimesh për të pasur edhe ai më në fund një “pishinë.” Në rrëfimin e tij përcillet vetë thelbi i ekspozitës “Zbrazëtia ludike e objektit”. Siç thotë Frojdi, dëshira vjen gjithmonë në formën e ëndrrës, dëshira ka gjithmonë një përmbajtje onirike, një ëndërr të cilën Edi e zbuloi me t’u përballur me objektin që mund t’ia kthente në realitet. Por ideja e pishinës vetjake lidhet me pronësinë e një vile, një kopshti të bukur, të një pina colada të cilën ta sjell dikush me tabaka, të femrave të bukura me kostume banje që hidhen në ujë, apo që me poza provokuese e me sjellje nazike përpiqen të joshin meshkujt përreth. Përkthimi i kësaj dëshire të shumë shqiptarëve për të pasur një pishinë, një ëndërr e pamundur dhe subversive në Shqipërinë komuniste ku mungonte pothuajse gjithçka, merr në tablonë e Hilës nota dramatike dhe vetironike. Leximi në dy kohë i marrëdhënies figurë – sfond përmban të gjithë absurditetin e situatës: hapësira ku është vendosur objekti (kontrasti i fortë i marrëdhënies së qartë gestaltiste figurë – sfond e bën njeriun e futur në basen të duket si i kapur rob prej qerthullit të errët, po ashtu edhe mbushja e saj me ujë në kohën e mungesës së ujit edhe për të pirë duket sa ekstravagante aq edhe egoiste. Sfondi i errët krejt i zi dekorativ që rrethon basenin përjashton krejtësisht praninë e diellit dhe të banjave të diellit, ndërsa futja e personazhit brenda në të në situatën e rëndë grafike të krijuar nga errësira që e rrethon e bën “zbavitjen” e tij krejt pa vend dhe një trill pa kuptim. Po nëse nuk ka diell dhe nuk bën vapë përse po freskohet personazhi i tablosë? E gjithë situata duket e pakuptimtë, pamja e kënaqur e fytyrës së tij nuk është aspak bindëse dhe duket se po përpiqet më shumë të bindë veten e tij se po kënaqet paq në atë basen, sesa ne. Pastaj edhe vetë objekti që ka zgjedhur për vete është i papërshtatshëm: ai është një objekt i dizajnuar për fëmijë të vegjël dhe jo për një burrë të rritur. Këtë e rrëfen vetë autori në rrëfimin e tij, por e tregon fare mirë edhe mospërputhja e motiveve të valëve të detit tipike për objektet e lojërave të fëmijëve dhe moshës së personit që po “shijon” banjën në të. Zbrazëtia ludike e atij objekti që lidhet pikërisht me kënaqësinë dhe dëshirën për t’u ndier i vetërealizuar në një shoqëri konsumi, për të pasur një status tjetër nga ata që nuk mund t’ia lejojnë vetes këtë luks kthehet në parodi të hedonizmit, në lojë spekulare pa rregulla, në pikëtakim i prirjes ludike me realitetin e trishtë shqiptar pas rrëzimit të komunizmit. Në tablo gjejmë jehonën e fjalëve të Baudrillard-it se konsumi është një proces komunikimi që shndërron objektet në simbole të një kodi që synon të klasifikojë […] dhe të krijojë hierarki të reja shoqërore. Përpjekja e personazhit të tablosë për ta kthyer në simbol një objekt konsumi duke u bërë pjesë e një hierarkie shoqërore, por duke përdorur objektin e gabuar dhe në një hapësirë krejt të papërshtatshme, duke i zbrazur krejt përmbajtjen ludike, përmban thelbin ironik dhe karakterin fshikullues të kësaj tabloje.
Si e shihni pikturën e Hilës në dy kohët që ai e ka prodhuar atë. Në atë para ‘90-s (socrealizmi) dhe pas kësaj periudhe?
Dihet që Edi Hila është ndër artistët që u kritikua rëndë për tablo si “Mbjellja e pemëve” dhe “Manifestimi” dhe madje edhe u ndëshkua për këtë duke e dërguar të punojë në mjedise pune krejt pa lidhje me talentin dhe formimin e tij intelektual dhe shpirtëror. Pas rënies së komunizmit shihet në tablotë e viteve të para njëfarë realizmi onirik, një rizgjim i kujtimeve të Shkodrës “së ndaluar” një udhëtim në viset e fëmijërisë dhe adoleshencës së hershme, një hulumtim i mneme-s (kujtesës) jo si dije, por si emocion. Por më pas ai përshtat një koncept mirëfilli realist/ i cili me vlerat konceptuale dhe artistike mendoj se i rikthen dinjitetin artit realist, i cili për arsye të kuptueshme pas rrëzimit të regjimit shihej si një koncept artistik i dalëmode duke krijuar kështu mendimin e gabuar se gjithçka që nuk kishte lidhje me realizmin socialist dhe realizmin në përgjithësi, ishte moderne dhe meritonte të ekspozohej.Tabuja e dytë e lidhur po me të kaluarën komuniste mbështetej mbi idenë se arti duhej të lidhej vetëm me vizionet e brendshme të artistit, ndërsa një art që trajton problemet e realitetit të Shqipërisë paskomuniste të kujtonte direktivën e dikurshme të Partisë së Punës për t’u lidhur me jetën dhe hallet e popullit. Edi me këtë ekspozitë i jep kuptimin e vërtetë këtij urdhri të dikurshëm të pushtetit totalitar, i cili ishte sa hipokrit aq edhe retorik, sepse nëse një piktor “që jetonte me hallet e popullit” do të pikturonte radhët e gjata të banorëve të qyteteve natën për një shishe qumësht, mjerimin e fshatit, nëse do të tregonte vend të fytyrave të buzëqeshura të kooperativisteve, lodhjen dhe rropatjen e tyre në diell për një pagesë qesharake etj., ai artist do të përfundonte padyshim në burg. Edi e riaktualizon thelbin e deklaratës së Courbet të shfaqur në manifestin e tij të njohur se do të pikturonte vetëm atë që shikonte pa zbukuruar asgjë. Courbet-ja ishte lodhur nga temat romantike, subjektet e stisura me personazhet që endeshin në hapësirat idilike të vuajtjeve dhe ekzaltimit romantik. Me artin e tij ai tregoi qartë se realizimi nuk është vetëm çështje formash dhe konceptimi euklidian i realitetit, por së pari, një qasje e guximshme dhe e ndershme ndaj vetë realitetit, duke thënë ato që arti zyrtar i asaj kohe i fshihte. Edi sjell konceptin realist në artin postmodern shqiptar me po atë guxim dhe thjeshtësi, i lodhur nga maska e buzëqeshur e homo socialisticus-it dhe hipokrizia e artit zyrtar. Me një sy të mprehtë, duke marrë “direktiva” vetëm nga ndërgjegjja e tij, ai sheh realitetin e zymtë shqiptar duke e paraqitur pa na fshehur asgjë. Kjo qasje e lidh veprën e Edit me traditën më të mirë realiste shqiptare, ku mjaft prej artistëve të saj vijnë pikërisht nga qyteti i tij i lindjes, Shkodra. Edhe Idromeno, Kolombi, Rrota e të tjerë pikturuan ato që panë, thjesht pa zbukuruar apo idealizuar asgjë. Ja përse ato vepra sot të prekin me vërtetësinë e tyre dhe mbeten dokumente të papërsëritshme të kohës së tyre. Edhe veprat e kësaj ekspozite janë imazhe të sinqerta dhe të ndershme të periudhës kur Shqipëria prej vitesh qëndron në pragun (limen-in) që e ndan të kaluarën nga e ardhmja europiane. Janë imazhe të zymta shpeshherë, por të vërteta, të zgjedhura nga dikush që duke treguar mjerimin e këtij realiteti nuk merr pozat sipërane apo ironike të qytetarit ndaj barbarit, ndonëse në to ndien se ka revoltë të brendshme për këtë gjendje. Jemi mësuar të themi se në veprën e artistit ndien edhe optimizmin se kjo gjendje do të ndryshojë. Për hir të së vërtetës më duhet të them se në këto tablo nuk gjej asnjë shenjë të tillë, asnjë shpresë se do të dalim ndonjëherë nga faza liminale, nga ky tunel në të cilin ecim pa e parë dritën e daljes prej më shumë se njëzet vitesh. Na mbetet vetëm të shpresojmë që intuita e pagabueshme e artistit të paktën këtë radhë të gabohet dhe se trishtimi i rafinuar, padukshmëria strukturore dhe zbrazëtia ludike e realitetit tonë që përcjellin këto tablo pas disa viteve të mbetet një kujtim i largët i së shkuarës.