Besmir Vokopola
Mbase si një institucion “antikonformist”, kësaj here Teatri Kombëtar i Operës dhe Baletit ka befasuar të gjithë ndjekësit e besuar të saj. Në një kohë kur në teatrot botërorë të melodramës “kundërmojnë” lajtmotivet wagneriane dhe cavatinat verdiane, duke kremtuar kështu dyqindvjetorin e dy “heronjve” dhe “rivalëve” të përbetuar, përfaqësuesit e shpirtit dhe identitetit të kombeve të tyre respektive, TKOB vendosi të mos “ia prishë apo ndreqë” asnjërit prej tyre, por të festonte gjashtëdhjetëvjetorin e krijimit të saj përkrah Puccini-t. Si duket kjo festë kërkonte një aglomerat të fuqishëm emocional, ku të ndërthureshin pasioni, dhuna, tragjedia, si një reflektim ndaj së shkuarës aspak të lehtë të këtij institucioni. E për këtë mund të themi që TKOB u personifikua me “Vissi d’arte”, arie kjo që përmbledh historinë e një artisteje lirike siç ishte Floria Tosca. Nëse ishte Tosca “ajo” e duhura që respektonte ngjarjet aktuale, apo ishte “ajo blasfemia” e teatrit lirik shqiptar, që sfidonte tendencat e kohës, ky diskutim mbetet i hapur. Fakti që salla qëndroi e tejmbushur gjatë të katër reprizave të veprës, mund të konsiderohet si një indikator që dëshmon se ky produksion i kish munguar publikut artdashës të Tiranës, padurimi i të cilëve vihej re në duartrokitjet shpesh të pavenda, të cilat ndërprisnin “hovin” e këngëtarëve në mbarëvajtjen e arieve.
“La Tosca”!
E bazuar në dramën “La Tosca” të Victorien Sardou, ngjarja u përmblodh në tri akte nga dy libretistët besnikë të Puccini-t Luigi Illica dhe Giuseppe Giacosa. Jemi në periudhën e njëmijetetëqindës. E gjithë situata zhvillohet në Romë. në një kohë kur Mbretëria e Napolit ushtronte kontrollin e saj mbi të. Opera në mungesë të një preludi hapet me lajtmotivin e Scarpia-s, duke na amplifikuar atmosferën e dhunës. e cila përcillet dhe me historinë e ish-konsullit të Republikës Romane, Angelotti, një i arratisur nga “Castel Sant’Angelo” që gjen strehim në kapelën e motrës së tij në brendësi të kishës Sant’Andrea della Valle. Aty gjendet Cavaradossi, i cili teksa pikturon portretin e Shën Mërisë, i ofron ndihmën mikut të vjetër Angelotti, duke e strehuar në vilën e tij të fshehtë. Në të njëjtën kohë, në kishë hyn Floria Tosca, e cila shpall haptazi xhelozinë e saj, veçanërisht ndaj portretit të pikturuar nga Mario Cavaradossi, duke menduar se ky i fundit ka një marrëdhënie të fshehtë me një grua që kishte shërbyer si muza për të finalizuar veprën e tij. Një e shtënë e topit që lajmëron arratisjen e Angelotti-t bën që Cavaradossi të nxitojë për të ndihmuar mikun e tij. Teksa Floria Tosca rikthehet sërish në kishë, aty haset me praninë e Baronit Scarpia, i cili pas një hetimi dhe gjetjes së disa dëshmive që provonin se Cavaradossi ishte i implikuar në fshehjen e ish-konsullit roman, përdor xhelozinë e Tosca-s si një armë për ta bërë për vete këtë grua të hijshme që, madje, i bën të harrojë edhe Zotin (Tosca mi fai dimenticare Dio). Akti përfundon me Te Deumin e famshëm. Akti i dytë hapet me monologun e Scarpia-s, i cili mund të konsiderohet si një manifest i tërheqjes së tij të fortë ndaj Tosca-s. Tashmë ngjarja zhvendoset në “Palazzo Farnese”, një hapësirë glorifikuese e dogmave fetare. Cavaradossi, i arrestuar si një bashkëpunëtor në arratisjen e Angelotti-t, mohon çdo akuzë. Pas kësaj pothuajse i gjithë akti i dytë zhvillohet përmes një dialogu të fortë emocional mes Tosca-s dhe Scarpia-s, i cili i premton kësaj të fundit lirinë e piktorit të dashur, në këmbim të një nate të zjarrtë me të. E gjendur me shpatulla pas murit, Tosca pranon këtë propozim të ulët, i cili nuk do të finalizohet kurrë. Këtu është edhe momenti kulminant i të gjithë veprës, ku Scarpia në vend të puthjeve pasionante të Tosca-s gjen vdekjen nga tehu i thikës që ajo mban në dorë. E çoroditur dhe aspak e kthjellët, Tosca largohet nga “Palazzo Farnese” së bashku me lejen e kalimit të firmosur nga Scarpia, dhe drejtohet për në “Castel Sant’Angelo”, aty ku i dashuri i saj gjendet i burgosur.
Akti i tretë hapet me arien e famshme “E lucevan le stelle”, ku Cavaradossi kujton momentet e bukura të dashurisë. Për çudinë e tij shfaqet Tosca, e cila i rrëfen për vrasjen e Scarpia-s. Ajo e informon se pushkatimi ndaj tij do të bëhet i simuluar, siç i kish premtuar baroni. Por pasi kryhet ekzekutimi ajo gjendet përpara një realiteti tragjik, ku kupton naivitetin e saj në politikë. Scarpia e ka mashtruar; Cavaradossi vritet para syve të saj. Ndërkohë spiunët, pasi kanë gjetur trupin e pajetë të shefit të tyre, nxitojnë për të kapur Tosca-n, e cila sheh se zgjidhja e vetme është të hidhet nga kështjella. Shfaqja përfundon me frazën “O Scarpia, Avanti a Dio”.
Tosca-Scarpia-Cavaradossi-AMEN!
Nëse do të bënim një interpretim të shkurtër të veprës mund të themi se Puccini e ka ndërtuar të gjithë strukturën e saj mbi numrin tre, numrin e perfeksionit hyjnor. Ndoshta kjo për të përforcuar dhe më shumë karakterin fetar që gëzojnë personazhet e veprës. Për të shpjeguar këtë hipotezë mund të përmendim sesi fillim ngjarja zhvillohet përgjatë tri akteve në tri vendndodhje të ndryshme, përkatësisht, Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese dhe Castel Sant’Angelo, të cilat përfaqësojnë tre personazhet kryesore, ku këta të fundit këndojnë tri arie kryesore. Në lidhje me vijën melodike mund të themi se ajo është e ndërtuar përmes tri lajtmotiveve, asaj romantike e përfaqësuar nga Mario Cavaradossi, asaj pasionante e përfaqësuar nga Floria Tosca dhe asaj të gjithëpushtetshme e përfaqësuar nga Scarpia. Tri janë emocionet kryesore që përcillen përgjatë operës: dashuria, dhuna dhe tragjedia. Në këtë kryevepër të tij, Puccini mund të konsiderohet si pararendësi i asaj çka më vonë do të quhet kolona zanore e një filmi. Pra, nëpërmjet muzikës, ai shpreh ato koncepte e përjetime të cilat nuk mund të artikulohen përmes lirikës. Gjenialiteti i këtij kompozimi qëndron dhe në maksimizimin e dramaticitetit përmes elementeve më të thjeshta muzikore. Në aktin e parë, Puccini, përmes përdorimit të tingujve të kambanave, kërkon të shpjegojë me anë të muzikës shpirtin e hapësirës fizike ku zhvillohet ngjarja, duke e bërë atë një prej pionierëve të konceptit të “soundscape”. Në aktin e dytë, muzika ka një karakter sensual që finalizohet me “Vissi d’arte”, e cila mund të konsiderohet si një formë lutjeje që e bën Scarpia-n të marroset pas idesë së Tosca-s në krahët e tij. Sërish në aktin e tretë kemi praninë e konceptit të “soundscape”, të një përshkrimi muzikor të zhurmave të qytetit. Përdorimi i tingujve të ngrohtë të violonçelit krijojnë një atmosferë akoma dhe më intime, duke e kthyer Cavaradossi-n nga një hero antikonformist në një personazh që merr trajtat e një qenieje të thjeshtë njerëzore. Momenti përmbyllës, ku Tosca vendos të hidhet nga bedenat e Castel Sant’Angelo, karakterizohet nga një veprim i udhëhequr prej instinktit, por në të njëjtën kohë mund të konsiderohet si e vetmja zgjidhje që një “drama-queen” si ajo mund të bënte.
Tosca nën drejtimin e regjisorit!
E sjellë sërish nga regjisori Nikolin Gurakuqi, personazh i njohur në botën e regjisurës operistike, Tosca erdhi me një koncept që dallonte nga ai i disa viteve më parë. Duke i qëndruar besnik kornizave klasike të veprës, dhe duke ndjekur linjën e Gianfranco de Bosio, Gurakuqi kësaj here kish treguar një kujdes të veçantë në aspektin teatral të saj, duke dashur të përcjellë përmes theksimit të gjestikulacioneve dhe ndërveprimit aktorial të personazheve, botën e brendshme dhe raportet ndërpersonale të tyre, duke krijuar kështu një tablo interaktive, ku spektatori duhej të përfshihej në atmosferë. Jo më kot këta të fundit u befasuan kur e gjetën veten e tyre pjesë të mizanskenës së “Te Deum”-it, ku përfaqësuesit e këtij himni vërshuan drejt skenës përmes portave hyrëse të platesë. Mbase kjo për të përfshirë të tërë të pranishmit në atmosferën e këtij himni glorifikues kishtar, duke dhënë përshtypjen se tashmë ata nuk gjendeshin në hapësirën e teatrit, por në navatën qendrore të “Sant’Andrea della Valle”. Ajo që i mungonte këtij koncepti të respektueshëm ishte mbështetja nga skenografia dhe kostumografia e Taulant Pustinës, që shpeshherë të jepte përshtypjen e një strukture të papërfunduar, duke përcjellë në mënyrë të vakët realitetin e hapësirave fizike dhe kohore ku zhvillohet e gjithë melodrama. Shpesh konfuzioni krijohej dhe nga përdorimi i kostumeve të disa prej shfaqjeve të vëna në skenën e këtij teatri, si “Cavalleria Rusticana” apo dhe “La Traviata”.
Tosca e artistëve!
Kjo vepër ofron komoditetin e një numri jo të madh karakteresh. Siç u tha dhe pak më sipër, duke qenë se tre janë personazhet kryesore, atëherë në mënyrë pragmatiste mund të mendohej të kushtuarit të rëndësisë vetëm këtyre të fundit, por realiteti i shfaqur gjatë katër reprizave të mbajtura më 16, 17, 19, 20 shkurt, rrëzonte këtë teori që ka gjetur zbatim kohët e fundit.
Duke nisur me kastin e këngëtarëve të roleve dytësore, si Erlind Zeraliu, Gilmond Myftaraj në rolin e Spolettas, Sidrit Bejleri në rolin e Sacristani-t dhe Ogert Islami në rolin e Angelotti-t, vihej re një përgatitje serioze dhe një interpretim i studiuar në detaje.
Për t’u rikthyer te “treshja hyjnore” e veprës:
Roli i primadonna-s lirike, Floria Tosca, u ishte besuar dy solisteve kryesore të TKOB, Eva Golemit (nata I/IV) dhe Mariana Lekës (nata II/III). Duke lënë mënjanë modestinë, një përballje e tillë mund të konsiderohet e tipit Callas versus Tebaldi. Dy Tosca diametralisht të ndryshme, të cilat e linin publikun të bënte zgjedhjen e tij të lirë. Në rastin e Golemit trajtimi ishte i bazuar mbi instinktet e personazhit, duke përfaqësuar një shembull shumë të mirë të Tosca-s si një primadonna; kapriçioze, teatrale në çdo gjestikulacion, gjaknxehtë e pasionante. E si kundërpërgjigje ndaj kësaj qasjeje qëndronte interpretimi i Lekës, i cili përcillte në skenë Tosca-n, e brishtë, naive, idealiste e të dashuruar. Në lidhje me realizimin vokal të personazhit, në rastin e Golemit vihej re trajtimi i frazave përmes legatove, të cilat kulminonin në regjistrin e sipërm me akuta dramatike të mprehta e therëse, dhe në regjistrin e poshtëm kalimi në “parlato” theksonte dramaticitetin e personazhit. Ndërkohë që Leka preferoi të ndiqte një rrugë lineare përmes legatove, të cilat fillonin nga regjistri i poshtëm dhe përfundonin në regjistrin e sipërm pa dallime të theksuara në trajtim dhe ngjyrimin vokal. Në përfundim mund të thuhet që të dyja performancat denjësisht respektonin kërkesat e Puccini-t mbi këtë rol kompleks. Roli i artistit revolucionar, piktorit idealist Cavaradossi, iu besua tenorit Leonardo Gramegna, i cili disa vite më parë u ngjit në skenën e TKOB-it, ku la mbresa të jashtëzakonshme për interpretimin e tij në rolin e Otellos. Vokali i tij bën pjesë në qarkun e zërave të “bel-cantos” me një legato të përsosur, që arrin të shprehë përmes pianove notat e regjistrit të lartë, me atake të pastra dhe të mirëfokusuara, me një timbrikë të ngrohtë vokale, e mbështetur mbi një diksion të kulluar, duke përcjellë qartësisht karakteristikat romantike të personazhit. Gramegna bën pjesë në ata këngëtarë, ku imperfeksionet teknike janë të pallogaritshme përpara një vokali të lindur për të kënduar. E së fundi, Ylber Gjini veshi petkun e Baronit Scarpia, personazhit kyç nga ku buron e gjithë drama. Një personazh tashmë familjar për Gjinin, madje mund ta konsiderojmë dhe si kalin e tij të betejës. Timbri i tij i plotë dhe i vrazhdë, veçanërisht në regjistrin e poshtëm, përcillnin pushtetin e këtij personazhi, dhe karakterin e tij të ashpër. Një performancë tejet pozitive, që nëse do të mbështetej dhe nga një akcent korrekt, do të gjeneronte një rezultat perfekt.
Komente të tilla pozitive për fat të keq nuk mund të qëndrojnë sa i takon performancës së orkestrës, e cila nën udhëheqjen e dirigjentit Edmond Doko, në pjesën më të madhe të kohës dështoi në realizimin korrekt të veprës e jo më në realizimin artistik të saj.
Nuk përbën mëkat nëse TKOB zgjodhi Puccini-n dhe jo Verdin apo Wagnerin për të festuar ditëlindjen e saj, ajo që ka rëndësi është nëse misioni i këtij institucioni përmbushet, përmes produksioneve dinjitoze.